Les enseignements de Charlie Christian sur un Blues

Présentation

Charlie Christian n’est pas qu’un pionnier de la guitare amplifiée, il est reconnu aujourd’hui comme une figure emblématique de l’évolution du Swing vers le Bebop.

Beaucoup de stars plus récentes de la guitare Jazz reconnaissent s’être nourries de son style en apprenant par coeur nombre de ses solos.

En préparant l’article ‘Genèse et évolution des grilles de Blues‘ j’ai eu le plaisir, en préparant l’analyse harmonique, de travailler une des ses interprétations remarquables : ‘Profoundly Blue’

C’est un titre, dans une version II, qui apparaît  sur l’album du ‘Edmon Hall’ Céleste Quartet’ en 1941.

A l’écoute, comme son nom nous y prépare, on est saisi par la profonde tristesse qui s’en dégage.

L’harmonie est éloignée d’un Blues traditionnel, mais on y reconnait des traits de style que l’on aimerait pouvoir apprendre tant ils sont intemporels.

Je me propose de partager avec vous, mon parcours d’apprentissage de ce titre et d’essayer d’en tirer le maximum d’enseignements sur la partie guitare.

Ce Blues est écrit, originellement, en tonalité de Eb (3 bémols à la clef).

Pour des raisons didactiques, il est présenté ci-après en tonalité de C (sans altération à la clef)

La grille

Ses caractères distinctifs d’un Blues traditionnel sont :

  • une progression ‘ I . vi . ii . V7‘ pour démarrer le Blues
  • à la 4ème mesure, un passage par l’accord Majeur sur le degré IV
  • des ‘ii . V7‘ successifs aux mesures 9 et 10 en lieu et place d’un seul sur les deux mesures.
  • Un Turnaround original ‘ I –> IV –> I –> V7

Comping Swing simple

De façon à ne pas avoir un accompagnement trop riche ou trop présent qui pourrait gêner l’audition du chorus, j’ai choisi un comping swing avec des accords de 3 sons.

Profoundly Blue comping swing.pdf

 

Les 3 chorus de Charlie Christian retranscrits en C Majeur

Sur le disque, le morceau démarre par un un chorus d’introduction où la basse fait un ‘walking’ et la guitare marque chaque mesure par un accord,

Charlie Christian enchaîne ensuite avec ses 3 chorus.

Chorus #1

 

Chorus #2

 

Chorus #3

Profoundly Blue (II) – 3 chorus.pdf

Analyse

Remarques générales

Dès les premières lectures de la partition, on est surpris de constater :

  • que les phrases jouées ne correspondent pas à un placement strict à l’intérieur des mesures
  • qu’il utilise différents procédés pour laisser de l’espace entre ses phrases
  • qu’il utilise des effets main gauche, de façon limitée mais toujours fort à propos pour renforcer l’émotion.
  • qu’il combine les rythmes avec un swing impeccable.
  • qu’il n’utilise pas le petit doigt de la main gauche dans son jeu

Dans l’étude de ce Blues, il me semble judicieux de découper et d’analyser par phrase entière en me préoccupant plus de l’esprit (l’harmonie locale) que de la lettre (l’accord d’accompagnement).

Chorus #1

Phrase #1

L’harmonie des 3 premières mesures est pleinement en C Majeur : la progression ‘I . vi . ii . V7 . I’ n’est même pas altérée par un ‘VI7’ qui contiendrait la note C# comme Tierce Majeure.

C’est une progression possible mais peu fréquente en début des Blues swing, que l’on trouve souvent aux mesures 7 à 9 et dans les Turnarounds des deux dernières mesures.

Dans les notes de la mélodie, aucune altération n’est utilisée.

La phrase démarre sur le ‘et’ du 4ème temps en anacrouse, par un slide.

La mesure 1 joue l’arpège de C9.

la mesure 2 joue un ‘Quick Change‘ sans le dire, puisque sur l’harmonie d’un ‘ii .V7‘ en C, il joue l’arpège de F9 correspondant au degré IV7.

L’arpège F9 forme le même motif que celui de la mesure 1, mais joué à une Quarte d’intervalle.

Le reste de la phrase est une descente de la gamme de C à partir de la Quinte haute vers la Quinte basse sans jouer la Septième, mais en passant (avec un slide) par la Sixte.

Dans la période Swing, on utilise facilement dans un Blues, l’accord Majeur 6 en lieu et place d’un accord Majeur car l’harmonie ambiguë entre Sixte et Treizième sied bien au Blues pour, ensuite,  accentuer la dissonance de l’accord de Septième (mesure 4) qui va vers l’accord de degré IV (mesure 5).

La phrase est jouée en position 5 (index sur la 5ème case) en utilisant la forme de l’accord C 69.

Cette forme n’est autre que la gamme de C Majeur pentatonique :

La note F qu’il utilise mesure 2, n’est qu’une note de passage (de la Quinte vers la Tierce Majeure).

Notez aussi, la non-utilisation du petit-doigt, chez Charlie Christian, dans le doigté de la pentatonique.

Enseignement : L’improvisateur n’est pas tenu de suivre à la lettre l’harmonie des accords sous-jacents à condition de respecter l’harmonie globale et de ne pas utiliser des notes conflictuelles avec l’accompagnement.

 

Phrase #2

Toujours en position 5, la phrase #2 démarre par un entrelacs bluesy, sur la corde 4, du plus bel effet :

  • la Septième mineure (note Bb) est amenée par la Sixte (note A)
    • passage fugace mais efficace pour souligner la dissonance
  • effet d’enchevêtrement par une descente vers la Quinte (note G) et une remontée chromatique vers la note initiale du trait (note A)
  • passage par la Tierce Majeure (note E) pour avoir l’intervalle de triton (entre les notes Bb et E) dans l’oreille

Le plus étonnant est l’atterrissage du trait par anticipation (le ‘et’ du 4ème temps) sur la Sixte du degré IV (note D).

Toute la phrase, dont le caractère Bebop est indéniable, est une approche vers le degré IV.

Halte d’analyse

A l’écoute d’un grand improvisateur comme Charlie Christian, ses lignes mélodiques ont un sens naturel du flux, comme s’il était toujours en train de pousser en avant et d’avancer vers quelque chose.

On peut constater, que l’un des facteurs qui contribuent le plus à ce sentiment de fluidité et d’élan mélodique est le fait de jouer à travers les barres de mesure.

Son jeu n’est pas gouverné par les barres de mesure, c’est la section rythmique qui s’en préoccupe.

Enseignement : Les phrases dans les limites des barres de mesure semblent prévisibles et figées – la ligne mélodique ne va nulle part, elle ne progresse pas.

 

Phrase #3

Arriver (en début de mesure 5) sur le degré IV d’un Blues en jouant la Sixte (note D) n’était pas banal pour l’époque.

Mais pour autant cette note existe dans la gamme pentatonique Majeure de F {F, G, A, C, D} et est le pivot de départ des ‘bends‘ sur la Septième mineure (b7).

C’est une note d’extension (13) des accords de Septième qui a une très belle couleur bleue.

Charlie Christian s’en sert de point de départ pour, soudainement, dramatiser son propos en changeant de registre (grave vers l’aigu) en réalisant un bend plaintif.

C’est un cliché Blues qu’il faut connaître et savoir appliquer à d’autres accords et sur d’autres registres.

Ce cliché est construit à partir de la gamme Majeure de C Blues en position 8 (index 8ème case).

C’est la gamme pentatonique Majeure à laquelle on rajoute une Tierce mineure (ou #9) :

  • ce cliché appliqué sur un accord de C Majeur mettrait en avant la b3 (note Eb)
  • appliqué sur un accord de F Majeur il met en avant la b7 (note Eb)
enseignement : Charlie Christian utilise des clichés bluesy construits avec la gamme Majeure de la tonalité aussi bien sur le degré I que sur le degré IV.

Le dernier triolet de la mesure 6 est une anticipation mélodique de l’accord suivant (C) (bien que les notes F et D# soient respectivement Fondamentale et Septième mineure de F7).

Ce triolet est un cas typique d’encadrement de la Tierce Majeure (1 ton au dessus, 1/2 ton en dessous puis la Tierce)

La fin de phrase s’accorde à l’accord de C par la fondamentale (note C) et la Quinte (note G).

Phrase #4

Cette phrase est un bon exemple de la gestion de l’espace rythmique d’un motif par Charlie Christian
  • la mesure 8 joue la Triade Majeure de C {C, E, G} avec la note F comme note de passage et s’étale en prenant le temps de la redescendre
  • la mesure 9 joue cette même Triade, en prenant le temps de doubler la Fondamentale et l’accélère soudainement de manière bluesy (avec un slide de la b3 à la 3)
Halte d’analyse
Un élément essentiel de la perception rythmique est la compréhension et l’utilisation de l’espace.
L’espace entre les notes est ce qui définit les rythmes réels au sein des phrases, et l’espace entre les phrases clarifie la façon dont les idées musicales distinctes sont liées, contrastées et intégrées dans l’histoire que l’on raconte.
Enseignement : Tout comme le jeu à travers les lignes de mesure, l’espace est une chose à laquelle on pense rarement et qui est liée au rythme dans son essence même.

 

Phrase #5

La mesure 10 joue une variante du cliché bluesy de la mesure 6, mais cette fois-ci appliqué à une place attribué au degré V7.

La phrase en mesure 11 est terminée par une descente vers la Quinte avec les notes de la gamme de C Majeur Blues, hormis la note F qui est une note de passage.

Halte analyse

Charlie Christian, pour mettre en valeur la Tierce de la Tonalité (note E) utilise les procédés suivants :

  • descente de la Quinte vers la Tierce en utilisant la Quarte comme note de passage
  • montée de la Tonique vers la Quinte (Triade) en utilisant la Tierce mineure (ou #9) comme note de passage
  • encadrement (‘enclosure’) de la Tierce (Quarte –> Tierce mineure –> Tierce Majeure)
Enseignement : La mise en valeur des notes importantes est faite par l’usage d’ornementations :
  • la note de passage
  • le 1/2 ton voisin (inférieur ou supérieur)
  • l’encadrement (1/2 tons supérieur, 1/2 ton inférieur avant d’arriver sur la note visée)
  • les chromatismes (2, 3 ou 4 demi-tons avant d’arriver sur la note visée)
  • le bend
  • le slide

 

Au premier temps de la mesure 12, Charlie Christian a choisi de mettre une Septième Majeure (note B) avant de rejoindre la Fondamentale de l’accord sous-jacent (note C).

 

Chorus #2

Phrase #6

Arpège bluesy de C6 en position 5 avec les notes de C Majeur Blues

Phrase #7

Variante du cliché bluesy de la mesure 6 (registre plus bas et descente en double-croches pour plus de dynamisme)

Slide en fin de mesure 15 pour rejoindre la position 8 utilisée en mesure 16.

Phrase #8

En préparation de l’arrivée sur la mesure de degré IV on accroît la dissonance en soulignant la b7 (note A#) par un slide et par l’emploi d’une figure de note longue (noire pointée).

Phrase #9

le degré IV est exprimé par un accord de F 9 13 sans sa Fondamentale (note F)

C’est un équivalent à C m 9 13 : autrement dit, Charlie Christian garde son arpège de C69 en infléchissant sa Tierce pour cadrer avec le degré IV.

Phrase #10

Avec ce cliché blues joué en triolets, il vise la b7 (note D#) du degré IV7 et redescend avec chromatismes jusqu’à la Tierce de la Triade de C qui termine la phrase.

Phrase #11

C’est un motif très courant du Blues où la Fondamentale de l’accord joue le rôle d’une pédale dans les graves pendant que la voix haute par chromatisme monte de la Tierce Majeure à la Quinte.

Phrase #12

Un emploi somptueux de la gamme de C Majeur (où plutôt du mode de G Mixolydien) sur la mesure 21 :

  • mélange de figures rythmiques qui poussent vers la note de la mesure 22
  • soulignement par un slide de la note G qui est la Fondamentale de l’accord sous-jacent
  • montée de la gamme à partir de la Fondamentale de Dm7 mais seulement au 2ème temps de la mesure (voir gestion de l’espace)
  • tricotage à la descente en double-croches (E -> F -> D) pour faire ressortir la b7 (note F) sur G7

L’arrivée sur la note G# est un exemple de dissonance sur un temps fort.

A croire que toute la mesure 21 n’a été qu’une préparation à ce contraste.

Phrase #13

Cette dissonance es annonciatrice d’un jeu altéré sur G7 pour une résolution sur l’accord de C.

Montée en double-croches de la Quinte à la Tierce en usant de la gamme pentatonique, sur le début de la mesure 23.

Phrase #14

Le deuxième chorus se termine en faisant entendre les Fondamentales des accords sous-jacents (notes C et G)

 

Chorus #3

Phrase #15

Comme à son habitude, Charlie Christian anticipe l’accord I sur le ‘et’ du 4ème temps de la mesure 24.

Sans surprise il fait ressortir l’arpège de C6 (que j’aime à considérer comme un arpège Blues).

Phrase #16

En ayant laissé passer 2 temps au début de la mesure 26, il surprend son auditoire en usant d’un ‘funky double stop’

La Sixte (note A) en voix basse et la Tierce mineure (#9 – note D#) en voix haute sont jouées ensemble, avant de redescendre la gamme de C Majeur Blues vers la Tierce Majeure.

On remarque, une fois encore, l’usage d’un encadrement (F -> D# -> E) avant d’arriver sur cette Tierce.

Phrase #17

La mesure préparatoire à l’arrivée sur le degré IV, utilise la b7 (note A#) pour jouer le rôle de Dominante Secondaire du degré IV.

Phrase #18

La surprise vient du fait qu’il utilise une Septième Majeure (note E) à un endroit du Blues où l’on attend un accord de Septième de dominante (est-ce là un effet précurseur, développé dans les années 1950 par les Bopeurs ?)

Phrase #19

En reprenant le même motif rythmique que la mesure précédente (triolet et croches) il joue avec la Septième :

  • premièrement mineure (note D#)
  • deuxièmement Majeure (note E)

pour finir par redescendre avec chromatismes vers la Quinte de l’accord de C (note G).

Phrase #20

Un nouveau lick Blues (très Rock ‘n Roll) est répété plusieurs fois, comme pour préparer un final qui va intervenir de façon grandiose pour clore le discours.

 

Phrase #21

Répétition du lick et descente vers la Tonique.

 

Phrase #22

La dernière variante du cliché bluesy avec une accélération en double-croches pour dynamiser.

Dernière mesure avec la Triade de C Majeur pour retour à la tonalité.

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l’aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur la façon dont les données de vos commentaires sont traitées.