In deep with Blue Bossa

 

In deep with

Blue Bossa est un morceau écrit par Kenny Dorham qui présente un mélange de style Hard Bop et Bossa Nova

Il a été originellement joué dans la version de l’album ‘Page One’  de Joe Henderson de 1963.

Complètement atypique, il s’inscrit dans le répertoire de tout guitariste de jazz.

Une nouvelle fois, différents articles sont proposés pour vous inciter à jouer ce morceau sans autre ambition que de vous permettre de l’apprécier sur plusieurs de ses facettes.

Présentation

Kenny Dorham a réussi la gageure de fusionner les principales caractéristiques d’un Blues mineur sur un rythme de Bossa dans une composition devenue un standard incontournable.

Dans la première version enregistrée (Album ‘Page One’ de Joe Henderson) le rythme (Medium-up Bossa à 160 bpm) est réalisé à la batterie alors que le piano fait plutôt ressortir un accompagnement ‘Charleston’.

Le caractère hybride de ce morceau se révèle par d’autres éléments :

  • La syncope quasi-systématique sur le ‘et du 4’ de chaque mesure est Bossa
  • le rythme répétitif (4 mesures qui se répètent 3 fois) ressemble à un riff sur les 12 mesures d’un Blues.

Dans le Jazz, il est très commun d’avoir des séquences mineures incorporées dans un morceau Majeur.

Ici, c’est le contraire :

  • les 8 premières mesures sont en C mineur
  • les 4 suivantes en Db Majeur
  • les 4 mesures finales repassent en C mineur.

Dans l’étude musicale, on ne retient que la section A qui présente le thème en exposant l’harmonie complète.

La section B est un nouveau riff de 3 fois 4 mesures qui pourrait s’assimiler à une simple descente de gamme.

Grilles

             Grille communément employée

             Grille de l’enregistrement de Joe Henderson

Grille d’analyse

Mélodie

Dans un souci de simplification, le morceau est souvent solfié sans faire apparaître les appoggiatures jouées par les protagonistes du disque.

Les notes présentées en rouge, pour sonner comme le disque, doivent être précédées par le demi-ton en dessous de la note d’arrivée (appoggiature avant le temps).

Phrase P1

Phrase P2

Phrase P3

Phrase P4

Mélodie de la section A présentée avec les appoggiatures.pdf

Analyse mélodique

Le thème se compose de 4 phrases de 4 mesures chacune :

  • P1 : mesures 1 à 4
  • P2 : mesures 5 à 8
  • P3 : mesures de 9 à 12
  • P4 : mesures de 13 à 16

Les phrases P1 à P3 ont la même cellule rythmique

Chaque phrase démarre sur la note qui termine la phrase précédente.

La mélodie s’appuie essentiellement sur les notes essentielles des accords et l’usage des Neuvièmes est fréquent dans les parties en mineur.

L’ambitus de la mélodie est quasiment contenue sur une octave.

Les 7 premières notes des phrases P1 à P3 sont une descente de gamme :

  • P1 : descente de la gamme de mineure naturelle de C  (équivalent C éolien) à partir de la Quinte

  • P2 : descente de la gamme de mineure naturelle de C  (équivalent F dorien) à partir de la Quarte

  • P3 : descente de la gamme Majeure de Db  (équivalent Db ionien) à partir de la Neuvième

Analyse harmonique

Préambule

L’armure indique que le morceau est en Eb Majeur ou C mineur.

La cadence de Turnaround et l’avant dernier accord confirment l’harmonie en C mineur.

Le thème se développe sur une structure atypique de 16 mesures (4 phrases de 4 mesures).

Les deux premières phrases (P1 et P2) ont la structure d’un Blues mineur en C duquel on a amputé deux mesures de premier degré (‘i’) : il y a seulement 2 mesures de ‘i’ pour aller sur le ‘iv’ au lieu des 4 mesures habituelles.

La surprise vient de la 3ème phrase (P3) qui est Majeure par essence sans toutefois marquer de rupture harmonique conséquente (Db Majeur a pour relative mineure Bbm qui altère les notes D et G en plus de ses propres altérations)

La 4ème phrase reprend la structure harmonique de la 2ème pour un retour à la tonalité de base.

Remarque liminaire

Je réserve, intentionnellement pour plus tard, une seconde analyse pour l’approche de ce morceau par les arpèges, sachant que la connaissance des gammes à utiliser aidera grandement aux choix des arpèges.

Phrase P1

La gamme de référence du ‘i m’, aux mesures 1 et 2, est la gamme mineure naturelle de C (6ème degré de Eb Majeur son relatif Majeur)

La mélodie joue toute les notes de cette gamme (équivalent à C Aéolien).

Pour les mesures 3 et 4, c’est l’harmonie du ‘iv’ en mineur qui est invoquée (équivalent au ‘ii’ dans son Majeur relatif)

La gamme mineure naturelle de C, jouée à partir de son degré ‘iv’ (note F) implique les notes du mode de F Dorien.

Le passage à Fm7 respecte la marche habituelle des notes cibles : la b7 de Cm7 (note Bb) descend sur la b3 de Fm7 (note Ab).

Un déplacement à l’octave entre les notes Ab et G à la 3ème mesure fait un accroc à la monotonie de la descente de gamme.

Il n’est pas rare d’associer au Fm7 de la mesure 3 son accord de dominante (Bb7) à la mesure 4.

Cet accord de dominante sans résolution se voit appliquer le mode lydien b7 (mode de Bartok)

Commentaires

Il serait dommage de stopper l’analyse à la seule gamme mineure naturelle de C.

On peut bien sûr, s’agissant quelque part d’un Blues, utiliser la gamme pentatonique mineure de C comme mode défectif de C mineur naturel, mais pour aller plus avant on se doit d’étudier d’autres options.

Le détournement harmonique est une spécialité du Jazz qui aime à surprendre et brouiller les pistes et pour cela, l’harmonie en mineur s’y prête facilement.

Déjà, si on examine la structure des modes mineurs diatoniques

on constate que seules les notes d’extension varient.

A l’essai, on s’aperçoit vite que ces différents modes peuvent fonctionner en solo.

En poursuivant le détournement on peut aller jusqu’à utiliser les gammes mineures harmoniques et mélodiques de C.

La difficulté en solo, sera alors, de ne pas frotter avec l’harmonie jouée par l’accompagnement.

Devant cette pléthore de choix possibles, je reconnais volontiers utiliser C dorien sur Cm7 et F dorien sur Fm7 en faisant entendre le passage de la 13ème (note A sur Cm7) à la b3 (note Ab sur Fm7).

Phrase P2

L’harmonie énonce une progression ‘ii Ø . V7±9 . i’ mineure.

Suivez le lien vers l’article de référence, pour rafraîchir vos connaissances sur le sujet.

On peut noter ici dans la mélodie, une petite adaptation au mouvement caractéristique des notes cibles de la progression :

  • classiquement, la b7 du ‘ii Ø’ (note C pour Dm7 b5) doit descendre vers la 3ce du ‘V7±9’ (note B pour G7 #9)
    • ici la b7 descend vers la #9 de G7 (note Bb) pour correspondre au caractère Blues du morceau.
  • par contre, la résolution finale habituelle est respectée
    • la b9 du ‘V7±9’ (note Ab pour G7) descend vers la Quinte du ‘i’ (note G pour Cm7)
Commentaires

La présence de la b9 (note Eb) sur Dm7 b5 implique la gamme de C mineur harmonique (mode locrien nat 13). Cette note figure toutefois comme note de passage vers la Fondamentale et peut être remplacée par la note E (Neuvième naturelle) qui fait jouer Dm7 b5 (9 11 b13) le degré vi de F mineur mélodique.

Les altérations de la Quinte et la Neuvième énoncent clairement que l’accord de dominante est altéré. Le mode de G altéré est applicable (degré VII de Ab mineur mélodique).

Phrase P3

L’harmonie énonce une progression ‘ii . V7 . I’ en Majeur.

Le soliste joue :

  • sur le ‘ii’
    • Eb dorien
  • sur le ‘V7’
    • Ab Mixolydien
    • Ab altéré (VII de A mineur mélodique)
    • D lydien b7 (IV de Ab mineur mélodique) si la dominante est pensée comme substitution tritonique de Ab7
  • sur le ‘I’
    • Db ionien
    • Db lydien
Phrase P4

On retrouve la progression ‘ii Ø . V7±9 . i’ mineure de la phrase 2.

Accompagnement

Du fait de son caractère hybride, ce morceau peut être accompagné de différentes façons.

Les articles suivants en illustrent quelques exemples

 

Préparation au solo

  • Notes guides dans le changement des accords
  • en cours
  • en cours
  • en cours

Références

 

 

En cours de réalisation

Page en travaux - miniat